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荷赛发布研究报告，
探讨新闻纪实摄影的现行实践和可接受标准
摘 要
1·为了解世界范围内摄影报道与摄影纪实行业对“静态影像修片”的现行情况与规范准则，世界新闻摄影比赛（即荷赛）从2014年6月起开始进行有关“图像真实性”的研究项目。
2·研究结果基于全球15个国家的45行业专家的问卷，采用半结构化个人访谈与邮件为主，辅以来自在线与图书馆的次级资料研究。
3·对于媒体机构应如何理解图像修片的问题，全球的认识基本一致——这是调查中的一个重要发现。
4·修片即通过增减画面内容对图像进行本质修改，一直以来不被新闻与纪实类图片接受。修片属后期处理中的一种专门操作，之所以需要通过增减画面元素对图像进行根本性的修改，其目的是为了欺骗或误导读者及观众。
5·有节制的裁剪、减淡与加深、影调与色彩调整、彩色转黑白等这类常被称为“小调整”的操作，是可以接受的，而“大调整”则被禁止。
6·什么样的调整为“大”、什么样的调整为“小”，应该有一个明确的界定。受访者表明目前只能酌情分析，并认为对这两个概念永远不可能有一个明确的划分。
7·我们生活在计算摄影的时代，大多数相机所捕捉的，与其说是影像，不如说是数据。这意味着所谓的原片已不复存在，所有影像都需要经过处理才可能存在。
8·过去，与暗房技术之间的类比已不再适合作为今天有关于修片之争的参照。之所以这样说，首先是因为一切修片操作都可以在暗房实现，其次，是因为数码摄影对影像创作流程的影响已超出普通人的理解。
项 目 简 介
摄影影像作为一种信息来源的地位，自摄影诞生之初就一直遭受质疑。新闻与纪实摄影之所以能保持自己的公信力，是因为对于客观性一贯坚持：如实记录镜头前的人与事以保证真实。
随着数字技术的发展，对于摄影地位的质疑声一浪高过一浪。从数字影像革命的第一天开始，分析师与先行者们就开始关注其对于影像真实性的影响。Philip Jones Griffiths在1999年就表示，“我们很有可能是最后一代还相信影像真实性的人。”
今天，每天有超过18亿张照片被上传到社交站点，这意味着人们已经认识到了影像的巨大价值，但与此同时也给影像的公信力带来了更大的挑战。
过去10年，有关新闻与纪实摄影真实性的丑闻频出，引发了诸多关于数字影像创作中修片与后期处理的讨论。2009年，荷赛更新了比赛条款，明确指出参与竞赛的摄影作品“不得使用超出业界标准惯例之外的手段”进行调整。
但问题在于，时至今日，仍没有任何人就“什么程度的修片可以被接受”这个问题，研究过业界是否存在一个被广泛认可的相关标准。为增进人们对当前行业规范的理解，2014年4月，荷赛组委会在阿姆斯特丹的颁奖典礼时就这个话题举办过两场研讨会。研讨会之后，荷赛就世界范围内摄影报道与纪实行业静态影像修片问题的当前操作模式及可接受标准展开了专门研究，影像后期处理是研究的关注重点。研究不是为了提出或推行某个行业标准，而是为了记录当前行业正在遵守或执行的标准情况，在尽可能全面记录摄影报道行业的相关人士对于修片的态度及应对。
此项目交给了任命David Campbell博士，研究希望能回答9个问题。本报告基于Campbell提交给荷赛的材料整理而成。这篇题为《影像诚信：新闻与纪实摄影中静态影像与操纵相关的现行实践和可接受标准》的报告有两个目的，一是为了鼓励全行业发起有关影像真实性的讨论，二是为今年的荷赛的修片相关事宜提供参考。
研 究 方 法
本项目选择了半结构化访谈模式，访谈对象包括全球顶级新闻机构及国际通讯社的摄影总监、资深图片编辑、相关媒体执行人；图片社总监及相关职员；数码影像分析专家等。
研究尽可能在考虑实际情况的前提下尽量做到了放眼全球。研究小组接触了来自美国、中国、意大利、西班牙、英国、德国、印度、法国、俄罗斯、巴西、埃及、南非、尼日利亚 、肯尼亚、丹麦、墨西哥、阿根廷、日本、印尼等19 个国家的95位业内人士。之所以选择这19个国家，是因为2014年荷赛的参赛作品大多来自于它们。最终，一大部分受访者并没有回应研究小组的请求，因此，只有来自15个国家的45人接受了采访并提供了信息，回应率为47%。回覆者来自阿根廷、巴西、中国、丹麦、埃及、 法国、德国、印度、印尼、意大利、日本、尼日利亚、俄罗斯、英国、美国等国，涵盖上面提到的各个专业领域。
许多受访者要求在引用信息时不得透露他们的工作单位或个人身份信息，最终为保证所有资料的一致性，研究小组略去了受访者们除国籍之外的任何身份相关信息。
次级资料研究方面，研究小组搜集了来自全球不同传媒及相关专业机构有关图像真实性的道德准则规范，同时还在网络及图书馆中检索了有关图像真实性问题道德讨论的已有学术文献。
修 片 的 涵 义
“修”这个字有许多不同的涵义，但总的来说意味着对设备或技巧的熟练掌握与运用。有些涵义是负面的，着重于强调有技巧地采取不光彩的手段对事物施加影响，或为实现某人的目的与欲望改变事物。
当“修”与“片”两个字相遇，就导致了当代摄影领域的重大纷争。人们最常担忧的是数字技术的出现，使得对于原始影像的修改更加容易，导致照片呈现出不准确的真实。因此，当下讨论的最首要的问题，是数字负片或者说RAW文件的后期处理。但在此之前，我们首先应该考虑“修片”和“后期”两个词究竟能否划上等号，还是说修片是后期处理的一种特殊负面形式。
此外，我们还需要意识到，修片问题远不仅仅存在于后期处理环节而已。从拍摄到创作，从出版到流通，几乎在摄影作品的每一个环节中都存在修片的可能。仅仅只是去A地而非B地进行拍摄的决定，就存在仅只能呈现部分真实的可能。摄影师前往拍摄地点的费用从何而来同样能引发一系列的问题。在拍摄现场，构图与取景必然会涉及对信息取舍的抉择。针对潜在出版刊物的编辑、选择与添加图片说明等行为，又带来了一层又一层的筛选。哪些照片最终可以出现在媒体客户面前，客户如何使用、组织、配文是属于另一个创意领域的抉择，它最终决定了关于事件或问题的报道如何被呈现。正如美国哲学家David Levi Strauss曾说过的那样，“实际上，每一幅照片或数码影像从美学或政治角度来说都已经被修改，修片不仅发生在照片拍摄的时候，还发生在照片传播的时候。”
修片问题的大小很难量化。报告的受访者既认为修片是一个日趋严重的突出问题，同时也指出，相对于全球每天诞生的照片数量而言，有问题的新闻与纪实影像只占据了其中的极小一部分。至于同样愈演愈烈的科研影像造假，那是另一个领域的问题。修片问题的严重性很难定量分析，而只能做定性判断。正因为如此，即便很少量的问题图片，也可能导致人们对于摄影纪实性的整体信心下滑。
修 片 的 历 史
摄影修片的历史几乎与摄影史本身一样漫长。过去谈到修片，有时也泛指在拍片时对场景的布置，例如Roger Fenton拍摄于1855年的“死荫谷”或Alexander Gardner拍摄于盖茨堡之战的阵亡士兵等。而从一开始，传统摄影作品就在暗房中被修改：政治家把自己的脑袋安装在别人的身体上，缺席的人把自己插入大群的合影中，政敌倒台之后被从原本的照片中抹去，分手的人直接将合影中的另一半撕掉……
增减画面元素、篡改影像内容的渴望长盛不衰，而数码技术的出现，让这一切变得更加容易实现。正如计算机图形学领域的的大咖Hany Farid所说的那样，“在数字革命之前，想要修改一张照片需要高明的艺术家和技师在暗房里工作数个小时。而对于数码影像，类似的调整只需要在电脑上点击几次鼠标。”正因为如此，越来越多的人可以出现在他们原本并不存在的场景当中，政府可以通过仿制图章耀武扬威，名人可以通过液化让自己更加苗条。
在数码时代有一点变得不同，当色彩或影调调整大到一定程度，也就从后期变成了修片。有时候，人们这么做仅仅是为了增强画面的氛围。2006年，夏洛特观察家报的摄影师Patrick Schneider被辞退，因为他将一名消防员剪影照背后灰蒙蒙的天空更改成了亮黄色。更为典型的例子，是1994年《时代》杂志封面上，O.J.辛普森被严重压暗的大头照，还有1997年的瑞士刊物上从水潭变成血海的卢克索惨案现场。
另一种修片行为是将来自某一场合的图像挪用到另一场合当中，而两者通常并没有关联。这个行为被叫做“盗图”(scraping)。最近的例子，是BBC及社交网络其他个人用户在抗议尼日利亚博科圣地绑架女学生的“解救女孩”的宣传活动中，错误使用了Ami Vitale拍摄于几内亚比绍的一幅女性照片，以及在乌克兰起义中使用了Ron Haviv在1992年拍摄的波斯尼亚战争的照片。对于这类问题照片的鉴别，需要用到与像素变更完全不同的策略。
数 字 革 命 的 冲 击
人们很可能没有完全认识到数字革命给摄影带来的诸多方面改变。想要弄明白这个问题，首先要了解传统技术如何成像。
人们习以为常地认为，摄影是一个从拍摄到出片的直接过程，对传统摄影来说似乎是这个样子。胶片或相纸表面的化学药剂感光后出现了可见的变化或记录下潜影，随后在更多化学药品的帮助下成为可观察的影像。值得注意的是，化学药剂曝光得到的无论是可直接观察的影像还是潜在的影像，从某种角度来说都可以被视为原片。原片是一切副本的来源，同时可作为比对的参考。
在对于摄影习以为常的这一理解中，相机被简单地视作一种记录影像的设备。人们认为“你在按下相机快门的一瞬间就已经成型。虽然有可能在此之后调整照片的曝光或色彩，但图像的基本特点已经在最初的那个瞬间就已经被确定。”
到了数字时代，人们依旧将相机视为一种影像记录设备。这实在是个误会。在数字时代，人们需要将相机视为一种数据收集设备，它的功能是“收集尽可能多的场景相关信息，然后使用先进的计算技术将数据处理为最终的图像。这使得原片的定义变得极其模糊，因为在拍摄瞬间所记录下的已经不再是一幅完全成型的画面。”只有理解这一点，才能理解摄影何已经成为了“计算摄影”。
如果要更进一步分解数字(或者说计算)摄影的工作原理，那么就更容易理解这个说法。相机的感光元件由两个部分组成，首先是电子耦合器(CCD)或互补金属氧化物半导体(CMOS)整列，它们在感光后能产生电荷，光线强度决定了电荷的数量。尽管它们可以感光，却不能分辨光线的波长，因此只能够根据光线强弱生成纯粹的灰阶图像。为了将不同的灰阶转换为彩色图像，就需要第二个组成部分——安装在CCD或CMOS前的彩色滤镜阵列(CFA)，使得每个感光单元能分别感受红色、绿色或蓝色的光线。
CFA interpolation - CFA 插值
这个捕捉过程中最重要的一个特点，是“相机捕捉的彩色影像中只有三分之一源自真实取样，另外三分之二是由相机软件计算得到——这个步骤被称为彩色滤镜阵列插值或去马赛克运算。”由此，可以得出这样的结论——“画面中三分之二的像素都是假的。”这句话还可以进一步支撑我们的结论——“色彩是视觉系统和成像设备的组成部分，而不是自然界光线的一种基本属性”——人们在照片中看到的颜色实际上是通过计算得到的。
由于计算摄影中原片的缺位，所以影像的诞生过程实际始于RAW文件。RAW文件既不是一种可观察的影像，也不是潜影，而是感光元件所捕捉的数据记录。RAW保存的数据直接来自CCD，没有经过彩色滤镜阵列插值的处理；RAW还保存有图像的元数据信息。由于每个像素仅只对应一个数值，因此这种保存方式相当高效，但想要打开这种文件，则必须由图像编辑软件完成彩色滤镜阵列插值的运算，执行RAW文件的转换。这个过程又名“去马赛克运算”，还需要用到文件在拍摄同时嵌入的元数据，并配合转换软件的算法。RAW转换同时还涉及白平衡调整、色彩空间转换、增益曲线校正、降噪与锐化等操作。
若摄影师仅使用RAW格式拍摄，那么图像的计算与产出，全部都被放在照片拍摄后由Adobe Camera Raw、Lightroom、Photoshop等图像编辑软件完成。相机上唯一会对像素捕捉产生影响的就是感光度、快门速度、光圈大小三项设置。
若摄影师使用JPEG格式拍摄，则由相机内置的RAW转换算法完成上述所有影像处理操作，然后将其压缩为JPEG格式。过程使用的算法由相机厂商的工程师编写，不同相机品牌甚至不同相机型号之间都有区别。有些允许设置色彩空间、锐化程度、影调曲线或对比度等转换过程中的部分参数。但想要根据影像特点针对性地调整这些参数是很困难的，所以，在JPEG模式下，至多只能按照情景模式选择对应的转换设置。按照图像学领域的顶级大师，raw标准的制定人之一的Bruce Fraser的说法，“大多数相机厂商为让JPEG文件看上去通透，因此在RAW到JPEG的转换算法中默认使用了较大的对比曲线。在转换过程中，至少丢失了一档可用的动态范围，而拍摄者完全控制不了究竟哪个部分会被丢失。”
影像数据转化流程图
总之，毋庸置疑的是，无论JPEG还是RAW，都须依靠算法和软件生成影像。区别首先在于RAW提供了对于拍摄数据更大程度的控制，其次在于处理计算的方式。JPEG图像的处理在机内依照生产厂家的算法完成，RAW转换则在机外依据摄影师或图像编辑的操控完成。
有关数字修片的争论焦点，通常被放在机内拍摄的照片与机外处理的差异上。但这种对于润饰问题的争执是建立在传统摄影的观念上的，并没有考虑到数字年代本质性的变化。如果我们理解了数字摄影的计算性，就能理解一切影像都必须经过“后期处理”才能成其为影像。
在一切依赖于计算的数字摄影世界里，原片是不存在的。在拍摄的一瞬间，存在的只有等待处理的数据。这意味着“后期处理”是生成影像所必须经过的步骤。因此，可以得出这样的结论——认为存在可视为真实原片的相机直出影像的假设本身并不成立。
标 准 与 实 践
媒体机构采取了标准规范与实践手段双管齐下的办法迎接修片带来的道德挑战。
在部分机构当中，上述规范已被汇总成正式的道德准则，尤其在北美最为常见。从研究小组采访和联系的对象来看，北美以外只有两家机构能提供相关的书面条款。
专业报道机构除自己的条款外，同时也互通有无。美国新闻报纸编辑协会、皮尤研究所报道项目和美国职业记者协会是其中最突出的例子。有些机构尽管有书面的道德规范，不过并没有明确提到摄影。但其中一部分规范也表示了文字报道所遵循的公正、准确的原则同样也适用于摄影作品的评判意味。公开提供道德准则规范的机构有美联社、纽约时报和美国新闻摄影师协会。美国消费者联盟曾总结过美国38家新闻机构有关摄影修片的规范准则。放眼全球，在北美以外有规范准则可供参考的，除路透社还有来自中国香港、菲律宾、土耳其的标准。
无论传统媒体公司还是新媒体机构，在研究完上述所有书面规范后，对于新闻与纪实影像的处理规范逐渐形成了统一的认识。其核心是所有媒体机构均一致禁止超出传统暗房工艺之外的图像修片技法。具体包含以下内容：
• 严禁对图像进行修改——此处的修改表示通过数字手段增加或减少画面元素。
• 禁止修改通常是为了避免欺骗或误导读者与观众。
• 通常情况下，唯一可被接受的修改操作是使用仿制图章工具移除数字照片上的感光元件污点或扫描件上的污渍与划痕。
• 有些媒体机构还允许模糊面部及车牌等其它类型的身份信息，这么做有可能是出于法律或审判的需要，也有可能是出于机构本身的考虑。
• 一切因配图需要而经过修片的影像必须使用“摄影插图”等类似术语加以说明，或在图注中指出。
• 使用图像处理软件进行“小幅度的、正常的、自然的、适度的”裁剪，减淡与加深，影调与色彩调整，彩色转黑白等等操作是可以被接受的，但“大幅度的调整”则不可以。
• 上述“小幅度的、正常的、自然的、适度的”调整一来与“传统暗房工艺”相仿，二来不影响影像的“情感真实性”，被视作为清晰准确的重现而必须采取的步骤。
• 摄影场景不应被导演、摆布或重现。
上述总结大多直接适用于新闻和纪实类影像。我们的受访者们指出，生态类摄影作品与体育类摄影作品总的来说也被视为新闻和纪实类影像同样对待。时尚类摄影作品与摆拍肖像则属于另外一种情况。这类作品毫无规则可言，特别是时尚圈的主流态度更是百无禁忌。即使是《纽约时报》诸如“人像或者静物……食物、鞋子的照片等等”也可能在并没有明确标注摄影插图的情况下进行摆拍或修片。
显然就此共同认识来说，“修片”不仅意味着在图像拍摄后对其中的元素进行增删，也意味着为创造供拍摄的场景而进行摆布。
本研究报告所指的修片，则是后期处理中的一种专门操作，即通过对于画面元素的增加或删减达到欺骗或误导读者与观众的目的。
上述被许可的后期操作同样有可能引发类似的问题。
调研中发现，许多机构都依赖于默认的操作规范，而不是书面的行为准则。事实上，对于行规的依赖往往更胜过对于规则的遵守。不仅在欧洲和北美如此，在世界其他地区的知名或新兴媒体机构中亦如此。这些机构要么依赖于摄影部门长期以来形成的文化氛围，要么仰仗于部门主管的个人操守。
但尽管形成书面文字的行为准则极其稀有，受访者对所在单位操作规范的描述却与上述总结惊人的一致，这说明得到广泛认可的全球性规范已经实际存在。这个结论尽管受限于研究小组的采访样本，但其一致性却不可小觑。自俄罗斯的一位受访者所说，“我们遵循摄影报道行业对于图像修片的共识，新闻相关影像是其中的重点。”来自印度的一位受访者在谈到他们机构的操作规范时选择了类似的说法，“基于行业共识……对修片制定了严苛的规范。”
全球性的实际规范包括以下几点，从受访者来看没有任何例外：
1·修片即通过增加或减少画面元素对画面进行本质性的更改，这对于新闻和纪实类摄影作品来说完全不可以接受。
2·裁切、减淡与加深、影调与色彩调整、彩照转黑白等操作是可以的。前面已详细提到，类似操作常被冠以“小”调整的名号，脱胎自以往的暗房操作，因此被允许。“大幅度”使用类似调整工具同样不可接受。
3·什么样的调整为“小”，什么样的调整为“大”，回旋空间很广。受访者表示这必须依照实际情况逐一判断，并且往往被不合时宜的与暗房技术进行类比。
后 期 处 理 的 灰 色 地 带
谈到修片，实际上所指的是后期处理中的某一类行为：通过增加或删除画面内容对图像进行根本性的修改。这对于新闻和纪实类影像是完全不可取的，生态和体育类影像也同样如此。知名数字后期工作室10B摄影的道德准则声明是一个进步，“我们相信‘修片’一词只有在实际像素‘移位’时使用才是确切的……即画面中的最小组成单元被替换或被复制的时候。”荷赛在2010年取消Stepan Rudik的获奖资格同样是一个进步——他移除照片细节的做法破坏了大赛的规则。
现代摄影的计算化本质意味着一切影像都是由相机捕获的数据经过后期处理而得到。因此在对待后期处理的问题上，评判标准与实际操作均认同广泛被接受的裁切、减淡与加深、影调与色彩调整、彩照转黑白等“小”调整，同时反对“下狠手”的操作。
不被允许的修片和被接受的调整整合在一起，即形成了全球对于修片和后期处理的实际共识。在实际操作中违背上述共识，尤其在修片问题上越界，结果是明确的：Narciso Contreras、Adnan Hajj、Brian Walski等摄影师因为增加或移除画面元素而丢掉了自己的工作，哪怕有些人的改动并未明显影响画面的意义表达也未能法外容情。
在已有的共识之外是后期处理的灰色地带。大小幅度之间的界限如何划定？由谁来判断是否越界？调整操作是否会变成修片的替代？
最大的问题就是如何判断“小幅度的、正常的、自然的、适度的”调整与“大幅度的”调整之间的区别。所有受访者当中，没有一个人能为大小调整幅度之间划出一条分界线，大多无非用“具体情况具体分析”一语带过，主要也就是摄影师如何看待现场。极少数准则中明确列举了在进行小调整时可以使用的工具。
为了让修片准则有法可依，受访者及新闻机构在判断何为可取的后期处理时，常以其是否与“暗房技术”系出同源作为标准。但是，使用暗房技术作为判断标准的做法在今天看来早已过时。甚至可以这么说，暗房技巧本身就是有“前科”的，能不能作为合适的判断基础自然要打上一个大大的问号。
暗房技术长期以来一直被用于弄虚作假。经验丰富的开先河者能在暗房中实现一切的修片操作，这使得“暗房技巧”面对修片本身就经不起检验。既然连摄影本身都已经不再直接捕捉，而需要通过对数据进行计算来生成影像，那么没有什么比在数字时代继续以暗房技术作为参考更不合时宜的了。
当后期处理对画面影调造成了根本性的改变，导致关键细节丢失，使画面中包含的内容出现了变更，这时后期处理就成为了修片的一种。2014年荷赛的评委依此取消了一大批参赛作品的资格。由此并生的一个问题是，出版方而非摄影师本人对于照片的大幅调整使作品外观发生了根本性的变化，这同样构成了对于作品意义的歪曲。
说了这么多，对于“后期处理量级或程度的接受度如何评判”这个问题依旧没有解决。2010年Stepan Rudik的作品被取消获奖资格并不是因为他对于作品大幅度的调色、裁切和添加暗角，而是因为他移除了画面上一丁点儿元素。相关争论一直延续到2012年Paul Hansen获得荷赛年度摄影作品大奖的那幅照片上。详尽的分析检查清晰地证明了Hansen的照片没有经过任何修片处理。但批评家们依旧坚持这幅作品是对于现场的错误重现，违背了摄影报道应有的“客观性”，因为“过度后期”伤害了他们的品味。类似的观点也被放在了10B工作室为摄影师们处理的作品上。
客观取景面对这个问题爱莫能助。摄影是通过构建影像对世界的一种诠释，既不应该被视为反映世界的镜子，也不应该被当作观察世界的窗口。因此，过去将客观性视作真实的基础的说法本身就是一种误导。这样一来，人们是否只能依赖摄影师的眼睛去保证影像的诚准(veracity)？如果说影像的真实性既不能通过对过时胶片技术的参考也不能通过对于客观性的声明得到保障，那个又该如何判断一幅作品的诚准？
想要回答这个问题，首先需要将修片问题放在一个新的框架中进行探讨。如果能放弃对客观性的错误信仰，那么就能从功能性与目的性的角度重新去考虑作品的诚准，而不是将其放在哲学的位置上去进行评判。这样一来，需要考虑的问题也就从影像的原本变成了影像的用途。
修 片 检 测
调查研究表明，在确保图像真实性这个问题上，信任扮演了摄影报道行业中极其重要的角色——直接雇佣摄影师拍片的机构之所以这么做，是出于他们对摄影师道德操守的信任。什么样的做法可取，什么样的做法不可取，有时候在摄影师接受任务之前双方会就这个问题进行专门讨论。但在其他情况下，则取决于摄影师的经验和习惯。从通讯社、图片社买片子的机构也把道德问题放在了图片代理一段，认为由他们提供的作品都应该是值得信任的。
当信任不复存在，则需要动用人力或技术手段对修片问题进行判断。图片编辑自身的判断是大多数媒体机构最主要的防线。根据受访者的介绍，实践操作中最好的方式就是依赖于一位或多位图片编辑的个人判断，他们的经验使他们懂得在确定图像真确性的时候需要考虑哪些问题。图像分析与图像检测方面的基础工具仅在图像编辑要求部门下属打开并检查文件创作过程时起到帮助。在研究小组所接触的机构当中，只有法新社拥有自己的图像鉴证软件“白炽灯”。而大多数机构则表示他们会联系外部数码鉴证专家，由专家使用类似的软件进行检测，在重大或争议情况下就图像真实性提供意见。
数字鉴证是对数字文件进行审查的一门鉴证学科。在图像领域，数字鉴证还是个新生事物，历史不超过四五年。图像数据处理软件功能的不断强化，给数字鉴证带来了持续的挑战。Photoshop的内容感知填充等类似功能将过去需要专业人士耗费大量时间才能实现的效果缩短为几次简单的鼠标点击，想要判断数字文件中的类似修改也变得更加困难。然而，对有经验的分析师来说，使用数字鉴证技术开发的一系列测试工具能检测出类似的更改。这些测试工具可大致划分为5类：
• 基于像素的检测技术能用来检测像素级别的画面异常，如复制操作、重新取样、画面凭借，等等。
• 基于文件规范的检测技术通过有损压缩算法的数据特性，从统计学角度揭示画面的信息丢失，既文件压缩过程造成的特定信息的永久性丢失。类似特性包括JPEG量化、JPEG二次压缩、JPEG分块等。
• 基于相机的检测技术能利用由于相机镜头、感光元件或机内算法等各种信息判断修片。此类信息包括光学畸变、彩色滤镜阵列、相机相应、感光器噪点，等等。
• 物理检测技术通过建立模型分析三维空间中被摄对象、光线与相机之间的相互关系检测画面异常。此类技术包括二维光路检测、三维光路检测、光环境检测，等等。
• 几何学检测技术直接测量物体实际尺寸以及与相机之间的相对位置关系进行判断，此类技术包括主点法、度量法，等等。
第六类检测技术正在孕育之中。新技术主要是为应对“翻拍造假”问题。修片后的照片使用高分辨率显示器显示，然后对着显示屏进行翻拍得到一张看上去没有任何问题的原片。一些研发当中的新技术能鉴别出这类影像之影像。
道高一尺魔高一丈，数字鉴证学与它的对手的竞争连绵不断，常需要应对新的修图手段。但是，目前数字鉴证已在所有重要的领域中都取得了胜利，只有技艺高超的人耗费大量时间，才有可能让一幅造假作品通过鉴证测试而不被发现，而且依旧存在风险。这意味着普通人已很难制作出一幅欺骗检测系统的假照片。由于数字鉴证技术的存在，成功的修片成为高手们的专利，这远非普通爱好者可以企及，缓解了情势的蔓延。
在这种情况下，我们有必要了解数字鉴证的局限性，这样才能做到物尽其用。数字鉴证技术能准确自动判断一幅图像文件是否为出自相机的原始文件；如果不是，还能判断出文件是否经过了后期处理。数字鉴证将RAW视为一种可靠的文件格式，因此JPEG文件才是关注的重点。按照目前的技术，分析师可以判断出一张JPEG文件经过了多少次压缩存储，从而判断文件是否由相机直出。
Fourandsix的检测产品Izitru就采用了这一技术，类似的还有法新社的白炽灯软件。文件来源鉴定是目前最有保障的一种科学鉴证方法，对于希望鉴定来自社交网站上用户内容真实性的媒体机构来说作用尤其明显，但对于专业摄影作品的评判用途则不那么大。几乎一切用于出版的作品都遵照本调查研究中发现的规则，经过了图像处理软件的调整。
除了能打击对于原片的修改，毫无疑问，未来的鉴证科学还能更好地侦测出更多类型的后期处理工具的使用。但是永远不可能诞生一款全自动的高效鉴证分析软件，对图像真实与否给出盖棺定论的答案。考虑到不同环境下不同工具的选择与使用，照片是否存在修片判断及其复杂，因此鉴证工作绝对不可能以这样的方式展开。同样的工具既可以被用于合法的操作，也可以被用于违法的操作，因此鉴证工作必须要懂得去伪存真，这离不开人的判断。上述局限性意味着只有极少数新闻机构可能有兴趣在自有分析软件上进行投资，因为最终还是得依靠编辑来进行判断。
检 测 规 范：未 来 的 希 望
确保图像的真实性远非鉴定修片与否这么简单。尽管调查表明已经存在全球性的实际措施，但新闻与纪实类摄影作品的公信力依赖的绝不仅仅是对于后期处理的管控手段而已。
计算摄影的现实意味着我们需要用新的态度来面对影像的真实性。我们的观念必须从影像的本体论朝着影像的实用论转变，将关注点从影像是什么变为影像能做什么。过去，我们认为摄影即对原始影像的捕捉，其真实性源自其与所描述场景之间的关系，将影像与客观联系在一起。这种理解方式一直都是文艺评论中的主题。但是，如果我们能意识到计算摄影的本质是对于数据的收集而且也不存在原片的概念，那么就能跨越将影像与现实关联的阶段，客观性不再站得住脚。
将关注点从影像是什么转变成影像能做什么，也就意味着我们需要将影像的目的、作用，功能制作者的期望和消费者的期望作为首要的关注对象。这和当下高喊的表达现实的观点大相径庭。这意味着如果我们期望某一影像能满足新闻与纪实的需要，那么就必需要面对远比为艺术或娱乐用途而设计的影像苛刻的一系列要求。这些要求不仅限制了影像所使用的后期处理技术，还规范了从构思到面世的完整环节的方方面面。这些规范最终有可能汇总为影像检测规范的若干关键技术点。
关于检测规范的想法在研究中的大多数访谈里都被提及。原因之一是随着社交媒体的重要性增强，当今新闻报道领域花了极大精力去验证用户生成内容的真实性。检测规范细化了机构在使用和出版收到的材料之前可用来判断其真确的问题与技术。虽然有许多数字工具和在线技术可以起到帮助作用，但最终这个过程还是需要人的参与和判断。
如果图像的创作方与出版方都愿意采取新的操作方式，透明的记录影像创作的整个细节步骤，那么检测规范的流程也就更容易被推广开来。建立公开的数字审查记录和经过认证的工作流程可以成为图像真实性检测规范的基础。如FourandSix的Kevin O’Connor所说，“确保信心的方法之一是提供有效的证据链，记录作品从拍摄到最终呈现在观众面前的一切环节。”
围绕影像制作建立公开的数字审查记录和经过认证的工作流程意味着需要照顾到从作品拍摄规划开始到作为完整的图片故事呈现在观众面前的一切环节。其中涉及的内容可能有：
• 个人信息：关于图像创作者的生平介绍，他们以往的作品还有他们的世界观等。
• 项目信息：记录项目的出资方，后勤的供应方，以及在拍摄现场一切有可能对影像和报道造成影响的因素。
• 图像信息：文件包含的EXIF/IPTC数据、地理位置标记及所有对相机捕捉数据进行处理的操作细节。这个功能可以通过Photoshop内建的历史记录项目存储功能完成，也可以使用Lightroom等可以将操作设置以元数据形式保存的软件。但是目前这些功能都还不够简化，所以摄影师不得不保存两个文件——可被验证的未经修改的原始文档，以及带有编辑历史记录的调整后版本。
上述不同层面的信息汇集在一起或许就能提供帮助第三方验证其所发表的照片或图片报道真实性所需的数据。
检测规范的目的是为了确保读者或观众对于图像真实性的信心。如果图像创作者能采取公开透明的态度，在创造图像和图片故事时使用公开的数字审查记录和经过认证的工作流程，那么在面对任何有关“修片”的质疑时，都可以作为板上钉钉的真实性证据——面对有关任何图像或故事的真实性质疑时，图像制作者或出版商就有充分的信息作为证据向消费者们确保图像的真实性。
对于“图像和图片故事创作时应使用公开的数字审查记录和经过认证的工作流程”的建议，也让我们意识到了当前数字鉴证技术在面对修片问题时的局限性。数字鉴证技术指出文件在从机内导出后做了哪些调整，但是所有专业图像作品都不可能直接使用来自相机的文件，而必须执行大量的后期处理操作。
面对摄影修片的问题，这一提法不仅超越了过往以后期为焦点的做法，同时也超越了目前数字鉴证技术。从效果上来说，它很可能扭转现在面对关于修片质疑时亡羊补牢的应对局面。它取代了传统的通过对后期处理的检测判断来验证图像真实性的做法，而是由图像创作者在图像使用前提供其图像的真实性证明，使得其他人能很容易地验证他们的作品，将图像的验证过程从事后放到的事前，最终大大提高新闻与纪实摄影作品的公信力。
总 结
本研究旨在尽可能全面记录摄影报道领域对于修片问题的思考及应对。研究发现了一个全球性的实际共识：修片——通过增加或删减内容对图像进行根本性修改的操作——一致被认为不适合新闻与纪实类摄影作品。
同时，有节制的裁剪，减淡与加深，影调与色彩调整，彩色转黑白等调整操作可以被接受。在实际操作中，“小幅度”的调整被允许，而“大幅度”的调整则同样被禁止。然而何者为大何者为小，受访者们表示应具体问题具体分析，同时也认为在两者之间不可能存在完全清晰的分界。
数码摄影作为一种计算摄影，在其工作流程中已经没有原片的存在，一切影像都不可避免的需要经过处理。从这一更加全面的观点出发，本研究对传统暗房技术是否能继续为当下对于修片的争论提供参考表示严重怀疑。
本研究旨在调查摄影报道行业对于修片的思考与反应。研究不是为了提出或推行某个行业标准，而是为了记录当前行业正在遵守或执行的标准情况，以此鼓励全行业发起有关影像真实性的讨论，并为今年的荷赛中的修片相关事宜提供参考。
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全文特约黄一凯编译并授权发布，影像中国网编辑，转载请注明出处及作者署名。
来源：影像中国
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